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        CONSIDÉRATIONS SUR UNE «MUSIQUE ATEMPORELLE» 1
(Fragment)

        Corneliu Dan Georgescu

         

        Â« Il n'a encore Ă©tĂ© dĂ©couvert nulle part une sociĂ©tĂ© humaine, si „arriĂ©rĂ©e” fĂ»t-elle, qui ignorât la musique» 2 .
«Il n'est pas de concept en ce monde qui ne soit pas transmis par les sons.
Le son imprègne toute la connaissance. Tout l'univers repose sur le Son »3.

        
1. Des contacts entre la musique de type occidental (d'après la Renaissance) et le folklore européen ou extraeuropéen 4 ont eu lieu dans les deux sens 5, surtout au niveau morphologique (système mélodique, rythmique, de timbre) 6.
1.1. Les différences essentielles semblent être concentrées au niveau syntaxique (système de la succession, de l'existence temporelle proprement dite des éléments morphologiques) 5 ; le substratum de ces différences réside probablement dans un mode spécifique de concevoir le temps.
1.2. Les termes extrêmes de cette opposition sur le plan musical peuvent être symboliquement exprimés par la forme sonate du XVIIIe siècle européen (considérée comme le point culminant d'une évolution organique de plusieurs siècles du système tonal, synthétisé dans la musique de Haydn, Mozart et Beethoven) et une musique rituelle folklorique de type incantatoire. Il est à remarquer que, entre la musique occidentale antérieure à la Renaissance et les couches plus récentes du folklore européen les différences ne sont plus tellement marquées.
1.3. Après une longue période de temps pendant laquelle la musique exotique fut jugée (et, souvent, mal comprise par les ethnomusicologues eux-mêmes) avec les unités de mesure de la musique savante, suivit, comme une réaction toute naturelle, une exagération des différences entre ces deux «mondes musicaux» 8. Nous estimons opportun d'essayer aujourd'hui de dépasser cette attitude; la nécessitéd'étudier leurs structures similaires (basées sur des constantes psychiques humaines) 9, les facteurs communs par le mesurage desquels on puisse déterminer quantitativement, avec exactitude, les différences réelles, est imposée non seulement par l'acceptation dans la vie musicale du XXe siècle, avec des droits égaux, des produits musicaux les plus divers, quelle que soit leur provenance géographique ou leur ancienneté, mais aussi par l'intérêt croissant des musiciens (et, tout d'abord, des compositeurs) contemporains pour les aspects fondamentaux, originaires, archétypaux de la musique.
1.4. La tendance à sonder systématiquement la dimension temporelle de la musique, en vue de proposer une syntaxe inédite, est présente dans la musique de type occidental, surtout dans la musique expérimentale américaine des dernières décennies (chez La Monte Young, Terry Riley, Phil Glas, Steve Reich et, avant eux, chez Morton Feldman, Earle Brown et John Cage) 10, mais aussi en Europe d'Ouest et d'Est. Aurel Stroe, Stefan. Niculescu, Anatol Vieru et de nombreux autres, en Roumanie, Zygmunt Krauze, Thomasz Sikorski en Pologne, par exemple, y furent constamment intéressés; les moments décisifs de ces préoccupations restent, certainement, les oeuvres de quelques précurseurs, tels Debussy, Webern, Cage.
2. En tant que sujet essentiel (d'une façon explicite ou implicite) de tout système philosophique, le temps reste l'un des thèmes souvent controversés 11 de la science contemporaine (physique, psychologie) 12
2.1. L'irréductible originalité de la dimension temporelle 13 est toujours soulignée, même dans un système quadridimensionnel de la matière en mouvement (conformément au modèle proposé par Hermann Minkowski en 1908) 14. Le temps peut être exprimé d'habitude par une relation avec l'espace (par exemple, dans la forme la plus banale, sur le cadran d'une montre); ce qui lui est spécifique demeure néanmoins lié à sa structure anisotrope15 relevante surtout en relation directe avec la conception d'un temps linéaire, opposée à la conception du temps cyclique 16.
2.1.1. L'irréversibilité du temps (le sens unique passé-futur) doit être corrélée avec les notions de transformation, évolution, chaîne causale 17(donc unidirectionnelle) entre les phénomènes, avec la modification de l'entropie dans un système donné et, en général, de changement, de mouvement 18 .
2.1.2. La chronomĂ©trie (mesurage du temps) reprĂ©sente un autre aspect du problème, dĂ©pendant de notions telles l'uniformitĂ© relative d'un mouvement supposĂ© constant, l'intĂ©gration (l'accumulation du temps) ou le rapport entre des rythmes cosmiques, considĂ©rĂ©s au point de vue de la relativitĂ©  restreinte ou absolue 19.
2.2. La psychologie discerne deux plans fondamentaux différents de la perception du temps: la perception de la succession et de la durée. 20
2.2.1. La perception de la succession (c'est-Ă -dire du rapport de position, de l'ordre des phĂ©nomènes) prĂ©suppose l'existence d'une organisation temporelle instinctive, d'un horizon temporel 21, l'utilisation d'une Ă©chelle passĂ©-prĂ©sent-futur, dans laquelle la mĂ©moire joue un rĂ´le essentiel 22; la perception de la succession n'est possible que dans le cas de la modification d'un Ă©tat, donc de la rĂ©ception d'une nouvelle information sur un système soumis Ă  l'attention 23. 

        1Ce matĂ©riel a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© au e IIe atelier international de composition. Folklore et musique non euro­pĂ©enne dans les techniques contemporaines de composition », organisĂ© par l'Unesco en collaboration avec les ComitĂ©s Nationaux de l'International Music Council de Bulgarie et de Hollande, Ă  Breukelen (Hollande), du 10 au 24 octobre 1978 ; une rĂ©fĂ©rence Ă  ce matĂ©riel est incluse dans WILLIAM MALM, Composers' Workshop on folklore and non-European music in contemporary composition techniques. 10—24 October 1978. Queekhoven House, Breukelen, Holland, in Musicultura, Paris (Unesco), 1978, II.

         

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        A STUDY OF MUSICAL ARCHETYPES: (I) THE SYMBOLIC OF NUMBERS
(Fragment)

        Corneliu Dan Georgescu

        “Music can be only described metaphorically” 1

         

        1. Twenty-five hundred years ago, Pythagoras stated in his HIEROS LOGOS the idea of the Number Archetype as a supreme principle of the Universe (“all things are ordered by numbers”) and the idea of Music (MousikÄ“) as a measure of the universal harmony 2. For Plato, the Number represents the highest degree of knowledge, knowledge itself 3,the essence of the Universal harmony 4 ; to the idea of Numbers Archetypes he adds the idea of Form (i.e. the number reflected in geometry), then the Proportion or, more generally, the Analogy 5. The realms of Numbers and of Forms are not distinct; they are but the aspects of the Universe governed by the laws of proportion 6. However, the Mediterranean cultural area was not solely responsive to the virtues of the Number. About 5,000 years B.C., in the Far East, YI KING (or „The book of transformations”) - which was assessed by C. G. Jung as „the most beautiful collection of archetypes” 7 - used numbers (eight trigrams formed around the fundamental binary opposition yin/yang and their combination into sixty-four hexagrams) as a basis for a unitary system including life with its complex mobile manifestations, a “true alchemy of concepts” 8.
2. The idea of Number is apparently the core of the entire contemporary epistemology 9 ;Gottlob Frege and Bertrand Russell gave a logical analysis of the number which underlines the history of the human effort to understand its own method of cognition. The natural number defined by its intension, or its logical content, its “substance”: the principle of identity 10. The number means knowledge, sensible experience (whose symbol, sign and name it is), unmediated intuition of reality; it is not only the outcome of an operation (i.e. the quantitative definition of the object) but also the result of thought in which the operation is only the form assumed by thought: the direct, concrete, “vertical” relation of identity 11. Together with Space, Time and Motion, the Number may considered as a fundamental category of knowledge 12.
3. Carl Gustav Jung defined the number in psychological terms as being both aspect of the real and physical realm and of the imaginary and psychic realm. Above the conscious level, the numbers are numeration; below, they are autonomous psychical entities of quantitative relevance which manifest themselves in orders anticipating any judgement 13. Among the other archetypes, the numbers hold a peculiar position: they can be symbolically expressed through a figure (i.e. through a real, concrete, commensurable, hierarchised element), which does not mean that their essence is thus exhausted.
4. Hence, the numbers are not mere arithmetic expressions, but distinct individualities, ideas, forces, supports for symbolical developments, eternal principles of truth 14: the principle of monad, dyad, triad, tetrad, pentad, etc. 15 Like Plato, Nicomachus distinguishes between two kinds of numbers : the divine Number or the Number idea (the governing archetype of the entire Universe) and the scientific number 16; with the Pythagoreans, the science of numbers would include arithmology (the “mystics” of the number), arithmetics proper (the scientific number viewed as an abstraction) and computation proper 17 . In a different approach, arithmosophy would deal with the profound meaning of natural numbers, in distinction of arithmetics, arithmology and arithmomancy 18. On the other hand, all that abides by Measure and Number (the relation between numbers, surfaces, bodies, etc.) is - in the Pythagorean conception - MousikÄ“, a notion denoting an essence of Universal music (or musicality) and includes rhythm (which creates space and time, concepts that can only be experienced by the subject in its presence) 19. Together with Arithmetics, Geometry and Astronomy, MousikÄ“ forms the Pythagorean Quadrivium which reminds us of the condition of music viewed as“the goal of the supreme aspiration in any art”, as “the spiritual essence of an epoch” 20.
5. In what follows, we shall consider in compliance with the Pythagorean theory (accepted in principle also by C. G. Jung) that the numbers are archetypes,hence they are notions irreducible in their essence, archetypes symbolized by figures (0, 1, 2, 3, 4, 5, etc.). Obviously, each number may be assigned various interpretations (especially as regards their concrete applications as a “carrier” of ancillary symbols in particular cultural areas); however, they may have their own value which is communicated to the object 21. It is on this abstract value that we shall focus our attention in the sequel. The high degree of abstraction itself of numerical archetypes allows the use of the latter in such contexts where they act as “vehicles of spiritual concepts”, as a “support for any representation of the sacred” 22  

         

        Printed in: REVUE ROUMAINE D’HISTOIRE DE L’ART - SĂ©rie Théâtre, Musique, CinĂ©ma. Tome XXI, Bucarest 1984, p. 59-67, Editura Academiei RSR. Also printed as “Studiul arhetipurilor muzicale. I. Simbolica numerelor.”  In: Studii de Muzicologie  XX/1987. Reprinted in Corneliu Dan Georgescu, STUDIES ON MUSICAL ARCHETYPES. DOCOR, Berlin 2006

         

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        Essays zu GEORGE Enescu 1

Corneliu Dan Georgescu 

        I. GEORGE ENESCU IM OST-EUROPĂ„ISCHEN KONTEXT
II. GEORGE ENESCU UND DIE MUSIKARCHETYPEN
III. DER BEGRIFF 'MUSIKALISCHE ZEIT' BEI GEORGE ENESCU 

        SUMMARY: The names of Enescu, BartĂłk and Strawinsky are frequently associated, and some points of view concerning the consideration of the traditional national music seam to be similar. Nevertheless is their evolution quite different. Enescu will be soon relatively isolated from international musical avant-garde, and he has spent much more time and energy as interpret and cultural organizator of the musical life of his homeland. His tendency to an European synthesis with some elements of Romanian lautari-folclore seams to ground to him on a most conservative conception. He is less successful as composer and his deep originality is difficult to analyze and accept. Carl Gustav Jung defines about 1912-1919 the notion of the archetypes of collective unconsciousness (like Animus-Anima, Persona-Ombra) as an universal a priori element, which may constantly change his form. An application to the music suggests the use of some “musical archetypes” (like Initium-Centrum-Finis, Crescere-Planum-Descrescere, Culmen-Vallis, Maximum-Minimum) and may reveal some common gestures of all composers, but also some specific details. Six works of the late period by Enescu are experimentally analyzed in this respect. An attempt to precisely define the "musical time" by Enescu, frequently evoqued in recent studies, would also contribute to understand one of the most specific and intimates zones of his creation. The first problem in this approach is the formulation of some analytical criteria and an adequate terminology, as the domain is usually quite fuzzy defined. The answer to such question cannot be simple - as in the most cases of the attempts to describe the Ineffable of Enescu.

         

        1 Der vorliegender Text ist eine Ausarbeitung der Vorträge, die bei den George-Enescu-Symposien in Berlin - 27-29 Oktober 2005 ("Enescu, BartĂłk, Strawinsky. Eine mögliche Perspektive"), in Oldenburg - 17-19 November 2006 ("Spezifische musikalische Gesten bei Enescu. Eine Untersuchung unter dem Aspekt der Musikarchetypen") und in Bukarest - 5-8 September 2007 ("Enescus 'musikalische Zeit'") gehalten wurden.

         

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